Ο Θιασος μεσα απο την δικη μου οπτικη

1449471549

( Ο θίασος παρουσιάζει την Γκόλφω μπροστά στους Άγγλους στρατιώτες -

Φθινόπωρο 1944)

 

Γιώργος Σαββίδης


Στις 24 Ιανουαρίου 2012 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος τραυματίζεται πολύ σοβαρά από διερχόμενη μοτοσικλέτα στο διάλειμμα των γυρισμάτων της ταινίας του "Η άλλη Θάλασσα" και το ίδιο βράδυ αφήνει την τελευταία του πνοή σε νοσοκομείο του Φαλήρου. Εκείνη τη μέρα, ο ελληνικός αλλά και ο παγκόσμιος κινηματογράφος έχασαν έναν δημιουργό, του οποίου το κενό δεν πρόκειται να καλυφθεί. Ο σκηνοθέτης που έβαλε την Ελλάδα στο παγκόσμιο χάρτη του σινεμά μέσα από τις ταινίες του δεν είναι πια κοντά μας. Αμέτρητες διακρίσεις, με κορυφαία τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών το 1998 για την ταινία "Μια Αιωνιότητα και Μια μέρα", ενώ όλες σχεδόν οι ταινίες του έχουν προβληθεί και βραβευτεί στα μεγαλύτερα φεστιβάλ του κόσμου.

Ωστόσο, η ταινία που άλλαξε τον ρου του ελληνικού κινηματογράφου, καθιστώντας τον Θεόδωρο Αγγελόπουλο ως τον κορυφαίο Έλληνα δημιουργό και έναν από τους σημαντικότερους της εποχής του, είναι ο Θίασος, που προβλήθηκε για πρώτη φορά το 1975. Τα γυρίσματα της ταινίας είχαν ξεκινήσει κατά τη διάρκεια της Χούντας κάτω από ιδιαίτερα δύσκολες συνθήκες. Ο Αγγελόπουλος, προκειμένου να πάρει την έγκριση για τα γυρίσματα, υπέβαλλε στον Ζουρνατζή, τον αρμόδιο υπουργό του Μαρκεζίνη, ένα ασαφές σενάριο σχετικά με το μύθο των Ατρειδών. Τα γυρίσματα θα ξεκινούσαν το φθινόπωρο του 1973, όμως ο Αγγελόπουλος συμμετέχει στα γεγονότα του Πολυτεχνείου και γλιτώνει την εξορία, αφού κατάφερε να κρυφτεί σε μια οικοδομή πριν τον συλλάβουν. Τα γυρίσματα ξεκινάνε όταν στην εξουσία βρίσκεται ο Ιωαννίδης και ολοκληρώνονται το 1974. Η κυβέρνηση του Καραμανλή δεν επιτρέπει στην ταινία να προβληθεί στις Κάννες, με το επιχείρημα ότι η ταινία είναι μονόπλευρη και αριστερή και προσβάλει τον στρατηγό Παπάγο. Παρόλα αυτά, η ταινία προβλήθηκε στο "Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών", κερδίζοντας το Βραβείο Διεθνούς Ένωσης Κριτικών (Fipresci) και "αναγκάζοντας τον Γερμανό σκηνοθέτη Βέρνερ Χέρτζογκ να ανέβει στη σκηνή και να φιλήσει τα πόδια του Θόδωρου Αγγελόπουλου!

Η ταινία "Ο Θίασος" αποτελεί το δεύτερο μέρος της "Τριλογίας της Ιστορίας" του Αγγελόπουλου, που ξεκίνησε με τις "Μέρες του '36" (1972) και ολοκληρώθηκε με την ταινία "Οι Κυνηγοί" (1977). Η ταινία παρακολουθεί τις περιπέτειες ενός περιοδεύοντος θιάσου στην Ελλάδα από το 1939 ως το 1952. Ο θίασος ανεβάζει το βουκολικό δράμα του Περεσιάδη "Γκόλφω, η βοσκοπούλα", ενώ παράλληλα παρακολουθούμε και την ιδιωτική ζωή των μελών του θιάσου. Μέσα από τις περιπέτειες των μελών, παρακολουθούμε την κοινωνικο-πολιτική κατάσταση της Ελλάδας αυτά τα 13 χρόνια. Από τις τελευταίες μέρες του Μεταξά, την έναρξη του πολέμου και την ιταλική εισβολή, τη ναζιστική κατοχή και την απελευθέρωση, τα Δεκεμβριανά και τον εμφύλιο πόλεμο ως την ήττα της αριστεράς και τις εκλογές του 1952. Οι ήρωες της ταινίας, δηλαδή η Ηλέκτρα, ο Ορέστης, ο Αγαμέμνονας, η Κλυταιμνήστρα, ο Πυλάδης, ο Αιγίσθος, η Χρυσόθεμη σχετίζονται επίσης με τον μύθο των Ατρειδών και βλέπουμε πώς και οι ίδιοι δρουν μέσα στα γεγονότα που συμβαίνουν στον ελληνικό χώρο.

( Ο θίασος στο σιδηροδρομικό σταθμό του Αιγίου - Φθινόπωρο 1939 )

 

Ας ξεκινήσουμε όμως με την ανάλυση της ταινίας. Βρισκόμαστε στο Νοέμβριο του 1952 σε ένα μικρό επαρχιακό σιδηροδρομικό σταθμό. Από τη φωνή του ακορντεονίστα σε voice over πληροφορούμαστε ότι βρισκόμαστε στο Αίγιο και ότι ο θίασος έχει ξαναβρεθεί εκεί στο παρελθόν. Στη συνέχεια, καθώς ο θίασος περιφέρεται στη πόλη, ακούγεται μια φωνή μακρινή από μεγάφωνο να προπαγανδίζει τον στρατηγό Παπάγο, ενώ κατά μήκος του δρόμου υπάρχουν παντού εικόνες του στρατηγού. Με ένα κατ στη κίνηση, μεταφερόμαστε στο 1939, όπου ο θίασος, με τις βαλίτσες ανά χείρας, περπατάει στη μέση μιας μικρής επαρχιακής πλατείας.

 

Αυτές οι σκηνές είναι χαρακτηριστικές του τρόπου με τον οποίο ο Αγγελόπουλος θα χειριστεί τις χωρικές και χρονικές σχέσεις καθ'όλη τη διάρκεια της ταινίας. Ο Αγγελόπουλος καδράρει τοπία, τα οποία είναι ενσταλλαγμένα στη καθημερινότητα των ηρώων του. Καφενεία, πλατείες, δρομάκια, όλα έχουν ένα ρόλο και ένα σκοπό μέσα στο έργο. Ο χώρος συνδέεται πάντα με το χρόνο της πλοκής, αλλά όχι μέσα από μια ευθύγραμμη αφήγηση, αλλά μέσα από διάφορες μεταβολές του χρόνου, οι οποίες ξεδιαλύνονται μόνο μέσα από τη κοινή αντιμετώπιση του χώρου και του χρόνου ως μια κοινή αλληλουχία, όπου ο θεατής καλείται να αναγνωρίσει την ιστορική περίοδο την οποία καλύπτει η ταινία σε κάθε στιγμή. Ο Αγγελόπουλος σπάζει την ενότητα του χρόνου μέσα στην ίδια την σεκάνς, κάνοντας ακόμα πιο επιτακτική την ανάγκη για συνεχή παρατήρηση από το θεατή της δράσης που εξελίσσεται. Για παράδειγμα, ενώ στην αρχική σκηνή ακούμε από ένα μεγάφωνο μια φωνή να προπαγανδίζει τον στρατηγό Παπάγο, στην επόμενη σκηνή ακούμε έναν ντελάλη να αναγγέλλει την άφιξη του υπουργού προπαγάνδας του Γ' Ραιχ Γκέμπελς στη πόλη. Στο κλασσικό κινηματογράφο, κάθε σκηνή αγκιστρώνεται η μια από την άλλη. Ένα συμβάν στο τέλος μιας σκηνής λειτουργεί ως αίτιο που οδηγεί σε ένα αποτέλεσμα, δηλαδή στο συμβάν με το οποίο ξεκινάει η επόμενη σκηνή. Ωστόσο, στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου δεν υπάρχει ένα ενιαίο συνεχές, καθώς κάθε σεκάνς έχει τη δική της δυναμική, ενώ τα χρονικά άλματα στον χρόνο συνήθως έχουν μια εσωτερική συνοχή, μια εσωτερική σύνδεση, η οποία γίνεται αντιληπτή μόνο μέσα από τη διαλεκτική αντιμετώπιση της ιστορίας.

 

Όπως δηλώνει ο Ταρκόφσκι: "Ο σκηνοθέτης την προσωπικότητα του τη φανερώνει κυρίως στην αίσθηση του χρόνου, στο ρυθμό. Ο ρυθμός χρωματίζει ένα έργο με σημεία ύφους. Δε μπορεί να τον επινοήσει κανείς, να τον συνθέσει πάνω σε μιαν αυθαίρετη, θεωρητική βάση, γιατί γεννιέται αυθόρμητα, καθώς ανταποκρίνεται στην εσωτερική εμπειρία του σκηνοθέτη, στη δική του «αναζήτηση του χρόνου». Πιστεύω ότι ο χρόνο σε ένα πλάνο πρέπει να κυλά ανεξάρτητα και απρόσκοπτα, οπότε και οι ιδέες του δημιουργού θα βρουν τη θέση τους χωρίς φασαρία, σύγχυση και βιασύνη". Ο Αγγελόπουλος με τον τρόπο που αντιλαμβάνεται την έννοια του χρόνου και του ρυθμού, καταφέρνει με τα αργά, μακρόσυρτα του πλάνα να θέσει μια άλλη αίσθηση του χρόνου, κάνοντάς το σήμα κατατεθέν του σε ολόκληρο το έργο του.

 

Κάθε σεκάνς που παρακολουθούμε μας τοποθετεί μέσα σε μια κατάσταση τόσο ιστορική όσο και προσωπική. Ο άνθρωπος σε κάθε στιγμή μαθαίνει κάτι και μέσω αυτού αλλάζει. Στη σκηνή του φθινοπώρου του 1939, μας δίνεται ξεκάθαρα ο μύθος του οίκου των Ατρειδών. Η Ηλέκτρα βλέπει τη μητέρα της, την Κλυταιμνήστρα, να κάνει έρωτα με τον Αιγίσθο. Την επόμενη μέρα, κατά τη διάρκεια της παράστασης, οι αστυνομικοί κυνηγούν για να συλλάβουν τον Πυλάδη, τον οποίο τον έχει καρφώσει ο Αιγίσθος στους αστυνομικούς για τις αριστερές πολιτικές του πεποιθήσεις. Το μοτίβο της ανολοκλήρωτης παράστασης θα επανέλθει πολλές φορές κατά τη διάρκεια της ταινίας. Είναι σημαντικό να ορίσουμε ότι το σενάριο του Αγγελόπουλου είναι δομημένο σε τρία επίπεδα ανάγνωσης, τα οποία μας παρουσιάζονται μέσα στο πρώτο μισάωρο της ταινίας. Στο πρώτο βλέπουμε την ιστορία ενός περιπλανώμενου θιάσου στη προ και μετά κατοχική Ελλάδα. Στο δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης βλέπουμε τις σχέσεις των θεατρίνων που παραπέμπουν στο μύθο των Ατρειδών, ενώ σε ένα τρίτο επίπεδο ανάγνωσης βλέπουμε την εικόνα της Ελλάδας όλα αυτά τα χρόνια, τόσο στο πολιτικό όσο και στο κοινωνικό τομέα. Το σενάριο είναι επίσης και μια απολύτως προσωπική ματιά του δημιουργού πάνω στα γεγονότα που περιγράφει.

 

Ο Αγγελόπουλος, σαφώς επηρεασμένος από το Μπρεχτικό θέατρο, θα αποδεσμευτεί απόλυτα και ριζικά από τη τρίπρακτη αριστοτελική δομή. Θα δημιουργήσει τις περίφημες plan-sequence, δηλαδή το πλάνο-σεκάνς, όπου κάθε σεκάνς είναι ανεξάρτητη από τις υπόλοιπες και έχει τη δική της δυναμική. Ο Αγγελόπουλος δε συμπαρασύρει το θεατή στη σκηνική δράση, αλλά αντίθετα, κάνει το θεατή παρατηρητή ξυπνώντας την πνευματική του δραστηριότητα, θέτοντάς τον αντιμέτωπο με τις εικόνες που του παρουσιάζονται. Ο θεατής τοποθετείται απέναντι στην ιστορία και μέσω των συναισθημάτων που του παρουσιάζονται, ωθείται στην συνειδητοποίηση. Εισάγει τη συστηματική χρήση των συμβόλων, των αλληγοριών και των αλληγοριών, ενώ για πρώτη φορά εισάγεται η χρήση μονολόγων στον ελληνικό κινηματογράφο.

 

 

( Ο Αγαμέμνονας στο τραίνο μονολογεί - 28η Οκτωβρίου 1940 )

 

Ο πρώτος μονόλογος στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Ο Αγαμέμνονας κοιτάζει ευθεία στην κάμερα και διηγείται τη Μικρασιατική Καταστροφή, την άφιξη του στην Ελλάδα και τις δυσκολίες που αντιμετώπισε στη νέα χώρα. Οι συγκρίσεις με τον μύθο του Αγαμέμνονα ξεκάθαρες. Ο Αγαμέμνονας μετά τον Τρωικό πόλεμο νιώθει ξένος όταν επιστρέφει στη πατρίδα του, ενώ στο τέλος θα δολοφονηθεί από τη γυναίκα του την Κλυταιμνήστρα και τον εραστή της, κάτι που θα γίνει στη συνέχεια της ταινίας, όταν ο Αιγίσθος θα καταδώσει στους Γερμανούς κατακτητές τον Αγαμέμνονα ως τον άνθρωπο που βοήθησε τον Άγγλο συνεργάτη των ανταρτών. Όλα αυτά συμβαίνουν τον χειμώνα του 1942. Πριν την εκτέλεση του Αγαμέμνονα από τους Γερμανούς στρατιώτες, είχε ήδη υπάρξει και άλλη διακοπή του θεατρικού έργου, όταν τη νύχτα της 28ης Οκτωβρίου 1940 η παράσταση σταμάτησε επειδή ακούστηκαν βομβαρδισμοί σε κοντινή απόσταση.

( Ο Θίασος τραγουδάει το "Γιαξεμπορέ" πριν μπει σε ένα χωριό - Αρχές 1944 )

 

Το μοτίβο της ανολοκλήρωτης παράστασης επανέρχεται συνέχεια μέσα στη ταινία. Αυτό το μοτίβο, όμως, δεν αναφέρεται μόνο στις παραστάσεις που πραγματοποιούνται μπροστά στο κοινό, αλλά όταν ακόμα και οι ίδιοι ηθοποιοί κάνουν πρόβα, όπως για παράδειγμα, όταν φτάνουν σε ένα χωριό και αντικρίζουν τα πτώματα δύο ανταρτών σε ένα δέντρο. Επιπλέον, η παράσταση δε χρειάζεται να είναι προγραμματισμένη, όπως για παράδειγμα, όταν βρίσκονται στη παραλία και τους σταματάνε μερικοί Άγγλοι στρατιώτες, ζητώντας τους να τους παίξουν το έργο. Στη συνέχεια, θα γίνουν οι ίδιοι οι Εγγλέζοι μέρος του θιάσου και θα αρχίσουν να χορεύουν, έως ότου ακουστεί ένας πυροβολισμός και αναγκαστούν να πάρουν τα όπλα τους. Το ίδιο μοτίβο, όταν σε μια παράσταση μετά το τέλος της Κατοχής, ο Ορέστης, ο οποίος ήταν αντάρτης στα βουνά, επιστρέφει για να πάρει την εκδίκηση του, σκοτώνοντας τη μητέρα του και τον εραστή της κατά τη διάρκεια μιας παράστασης, όπου το κοινό, μην έχοντας αντιληφθεί ότι πρόκειται για κανονικούς θανάτους, ξεσπάει σε χειροκροτήματα. Βλέπουμε, επομένως, για άλλη μια φορά τον Αγγελόπουλο να κάνει χρήση των αλληγοριών αλλά και της ειρωνείας.

 

Έχουμε ήδη αναφερθεί στο μονόλογο του Αγαμέμνονα, ενώ σειρά στην εξέλιξη της ταινίας έχει αυτός της Ηλέκτρας. Οι μονόλογοι έχουν και αυτοί μια συνέχεια μέσα στην ιστορία, γιατί εξετάζουν 3 διαφορετικές ιστορικές στιγμές: του Αγαμέμνονα περιγράφει τη Μικρασιατική Καταστροφή, της Ηλέκτρας περιγράφει τα γεγονότα του φθινοπώρου του '44 που οδήγησαν στα Δεκεμβριανά, ενώ ο τρίτος μονόλογος του Πυλάδη αναφέρεται στην Μακρόνησο και στην οριστική ήττα των αριστερών δυνάμεων. Άλλη μια επιρροή του Αγγελόπουλου από το θέατρο είναι ο τρόπος με τον οποίο αναπαριστά τον χώρο μέσα στο έργο του. Όχι μόνο στις σκηνές στις οποίες πραγματοποιείται θεατρική παράσταση, αλλά και στις διάφορες άλλες σκηνές, η κάμερα μένει σε απόσταση με πολύ γενικά και γενικά πλάνα, κάτι που θυμίζει θέατρο, όπου υπάρχει η απόσταση μεταξύ του θεατή και του ηθοποιού, δίνοντας έτσι τη δυνατότητα στον θεατή να εξετάσει καλύτερα τον σκηνικό χώρο που του παρουσιάζεται και να επικεντρώσει την προσοχή του όπου αυτός επιθυμεί.

 

 

( Οι δεξιοί χορεύουν μεταξύ τους στο νυχτερινό κέντρο - Πρωτοχρονιά 1946 )

 

 

Ο Θίασος, πέρα απ'όλες τις πρωτοπορίες που έφερε σε αφήγηση και δομή, δημιουργεί μια καινούρια σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και στη μουσική. Ο Λουκιανός Κηλαηδόνης, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για τη μουσική και την μουσική επιμέλεια, χρησιμοποίησε πάνω από τριάντα τραγούδια και ορχηστρικά, τα οποία διαφέρουν ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό τους. Από ελαφρολαϊκά και δημοτικά και ρεμπέτικα, ως εμβατήρια στρατιωτικά αλλά και αντάρτικα τραγούδια, ενώ στη ταινία ακούγεται μέχρι και swing! Σύμφωνα με τον ίδιο τον Κηλαηδόνη:" Κάθε ένα(τραγούδι) διαλέχτηκε με κριτήρια του κατά πόσο το τραγούδι αυτό μπορεί να λειτουργήσει ως σύμβολο του είδους που ανήκει και της κατάστασης που εκφράζει". Χαρακτηριστικό μοτίβο εξάλλου της ταινίας, είναι το τραγούδι "Γιαξεμπόρε", το οποίο λειτουργεί ως επιθεωρησιακός πρόλογος για να προσελκύσει τους θεατές να έλθουν να παρακολουθήσουν την παράσταση. Το"Γιαξεμπόρε" ήταν ένας ιταλικός χαιρετισμός που απηύθυναν οι πρώτοι κωμικοί και ηθοποιοί του βαριετέ στην Ελλάδα και σημαίνει "Γεια σου αμόρε".

 

Η παραλλαγή των τραγουδιών γίνεται πάρα πολύ έντονη στη σκηνή στο πλάνο-σεκάνς της Πρωτοχρονιάς του 1946, όπου στο ίδιο νυχτερινό κέντρο θα βρεθεί μια παρέα αριστερών από τη μια μεριά και από την άλλη μια παρέα χιτών,δοσίλογων και βασιλόφρονων. Η σκηνή εισάγεται βλέποντας την Ηλέκτρα να μπαίνει στο κέντρο και να πηγαίνει κοντά στην ορχήστρα. Από εκεί μας δίνεται η δυνατότητα να παρακολουθήσουμε τη σκηνή κατευθύνοντας το βλέμμα μας πότε στη μία πλευρά και πότε στην άλλη. Έτσι βλέπουμε πώς αντιπαρατίθενται σε μία μόνο σκηνή τραγούδια που ξεκινάνε από το ελαφρολαϊκά και καταλήγουν σε εμβατήρια υπέρ των Άγγλων και του βασιλιά και από την άλλη μεριά αντάρτικα και κομμουνιστικά τραγούδια και κοροϊδία των δεξιών. Ο «αρχηγός» των δεξιών, χωρίς να μπορεί να ανεχτεί την όλη κατάσταση, πυροβολεί στον αέρα για να επιβληθεί, την ώρα που όλοι οι αριστεροί είναι άοπλοι, με αποτέλεσμα να φύγουν από το κέντρο. Η σκηνή κλείνει με τους χίτες να χορεύουν μαζί και στη συνέχεια να βγαίνουν μεθυσμένοι στο δρόμο. Για άλλη μια φορά ο Αγγελόπουλος παίρνει θέση στην εξέλιξη της ιστορίας, ειρωνευόμενος τους χίτες που αναγκάζονται να χορέψουν μεταξύ τους, αφού δεν υπάρχουν γυναίκες να χορέψουν μαζί τους. Αξίζει, τέλος, να τονίσουμε ότι ο Αγγελόπουλος κάνει μια χρονική μετάβαση μέσα στην ίδια τη σεκάνς, όπως είχε κάνει και πιο πριν.

( Η Ηλέκτρα κοιτάζει το άψυχο σώμα του Ορέστη - 1951 )

 

Ο Πυλάδης δε γλυτώνει ούτε αυτός από τις επιλογές του. Εξορία, βασανιστήρια και στο τέλος εξαναγκάζεται να υπογράψει τη δήλωση μετανοίας. Η ήττα έχει επέλθει οριστικά. Μόνο ο γιος της Χρυσοθέμης θα δείξει ότι υπάρχει ελπίδα για αντίσταση. Αυτό συμβαίνει όταν αντιδρά στο γάμο της μητέρας του με τον Αμερικάνο λοχία παίρνοντας μαζί του το λευκό τραπεζομάντιλο, ρίχνοντας κάτω πιάτα και ποτήρια και κατευθυνόμενος προς τη θάλασσα. Το τραπεζομάντιλο, ως μια λευκή κηλίδα πάνω στην άμμο, σέρνεται σαν νικημένη σημαία.

 

1951. Η Ηλέκτρα αντικρίζει το άψυχο κορμί του αγαπημένου της αδερφού Ορέστη. Δεν τον πρόλαβε ζωντανό. Η εκτέλεση έγινε στο άψε-σβήσε. Η Ηλέκτρα ως τραγικό πρόσωπο απαγγέλλει τα λόγια της Γκόλφως: "Καλή σου μέρα Τάσο..." Η οριστική ήττα και σε προσωπικό επίπεδο πλέον. Στο τέλος η ταινία κλείνει όπως άρχισε, με την εμφάνιση του θιάσου το 1939 στο σιδηροδρομικό σταθμό του Αιγίου.

 

Ο Αγγελόπουλος, επηρεασμένος από τους μεγάλους σκηνοθέτες, όπως ο Γκοντάρ, ο Ταρκόφσκι, ο Γιάντσο κ.α. δημιουργεί μια ιστορική και πολιτική ταινία, χωρίς ωστόσο ο ίδιος να δείχνει ξεκάθαρα τις θέσεις του. Αφήνει τις εικόνες και την αφήγηση να μιλήσουν για αυτόν και το καταφέρνει άψογα. Και για να κλείσουμε αυτό το άρθρο, θα κάνουμε πάλι μνεία στα λόγια του Ταρκόφσκι: « Αργά ή γρήγορα ο χρόνος δείχνει αμείλικτα την κενότητα κάθε έργου που δεν αποτελεί έκφραση προσωπικής κοσμοθεωρίας. Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι τρόπος διατύπωσης πληροφοριών, τρόπος που υπάρχει εξ αντικειμένου και απαιτεί κάποια επαγγελματική εξειδίκευση. Σε τελευταία ανάλυση είναι η ίδια η μορφή της εμπειρίας του καλλιτέχνη, ο μοναδικός και ολόδικός του τρόπος έκφραση.{...}Στον κινηματογράφο υπάρχει μόνο ένας τρόπος σκέψης: ο ποιητικός. Μόνο με την ποιητική προσέγγιση λύνεται καθετί ασυμφιλίωτο και παράδοξο, μόνο έτσι γίνεται ο κινηματογράφος επαρκής τρόπος έκφρασης των σκέψεων και των αισθημάτων του δημιουργού». Αν δεχτούμε αυτόν τον ορισμό του Ταρκόφσκι, τότε ο "Θίασος" όχι μόνο αποτελεί μια καλλιτεχνική δημιουργία που έχει αντέξει στο χρόνο, αλλά μάλιστα αγγίζει την Ποίηση στην οποία αναφέρεται ο Ταρκόφσκι.

 

 

Ο ΘΙΑΣΟΣ (1974-'75)

 

Βραβεία : --1975. Βραβείο Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (Fipresci) στο Φεστιβάλ των Καννών.

Βραβείο καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, σεναρίου, Α' ανδρικού ρόλου (Βαγγέλης Καζάν), Α' γυναικείου ρόλου (Εύα Κοταμανίδου), Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ) στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

«Ειδικό βραβείο» στο Φεστιβάλ της Ταορμίνα. Βραβείο Interfilm στο Φόρουμ του Βερολίνου. Βραβείο Age d'Or (καλύτερη ταινία της χρονιάς), Βρυξέλλες.--1976. Βραβείο Figueira das Foss, Πορτογαλία.

1979. Βραβείο B.F.I. καλύτερης ταινίας της χρονιάς, Λονδίνο.

Μέγα Βραβείο των Τεχνών, Ιαπωνία.«Καλύτερη ταινία της δεκαετίας 1971-1980», από την Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου της Ιταλίας.

«44η καλύτερη ταινία στην Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου», από τη Διεθνή Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου.



ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ: 1)http://enfantdelarage.wordpress.com/2012/06/04/%CE%BF-%CE%B8%CE%AF%CE%B1%CF%83%CE%BF%CF%821975-%CE%B8-%CE%B1%CE%B3%CE%B3%CE%B5%CE%BB%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82/

 

 

2) http://toaromatoutragoudiou.blogspot.gr/2009/12/o.html

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

1) Θόδωρος Αγγελόπουλος «10 ¾», τόμος 1ος, εκδ. Αιγόκερως

2) Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας τον χρόνο, εκδ. Νεφέλη